ジョルジュ・サドゥールは『世界映画史１』（みすず書房、1980）において、1959年革命前のキューバの映画状況について次のように書いている。「メロドラマ、お涙頂戴映画、ルンバ映画、アメリカからの観光客目当ての<民俗的なもの>を売りものとする映画、ガレゴス（スペイン人）とネグリトス（黒人）をからかった粗雑な喜劇映画が、1938年からフィデル・カストロによる革命までの間に製作された40本ばかりの映画の大部分であった」と。
キューバは、19世紀末にスペインから独立したものの、その後は政治的・経済的・軍事的に米国の実質的な支配下にあったことを思えば、映画という文化表現がその枠内に押し留められていたことは、容易に想像できる。
今回の上映プログラムの中では、「エル・メガノ」（1955）が唯一この時期に作られた作品だが、沼地でのたうちまわる木炭採取労働者の日常を描いたこの作品のモチーフそれ自体が、同時代キューバの映画表現の中で抜きん出たものになり得たのは、共同監督であるトマス・グティエレス・アレアとフリオ・ガルシア・エスピノーサが、表現が禁圧されていたバチスタ独裁政権下のキューバを離れ1950年代前半にローマの映画実験センター（チェントロ）に学び、ネオ・リアリズムの息吹に触れることができたからである。
このエピソードは、やがて、さらに広がりを帯びていく。二人がローマに学んでいたころ、アルゼンチンの若きフェルナンド・ビリーも、コロンビアのガルシア＝マルケスも、同じチェントロにいた。マルケスは（その後脚本は書くものの）映画製作の現場に携わることは諦め、文学の道を歩む。
だが、二人のキューバ人は、バチスタ政権下での「エル・メガノ」上映禁止の試練を経て1959年革命後の現代キューバ映画の重要な担い手となり、マルケスは1986年ハバナに設立された新ラテンアメリカ映画創立基金（FNCL）の理事長となり、監督として忘れがたい作品をいくつも残すことになるビリーもまた、同年にハバナ郊外に開校した映画テレビ国際学校の校長となる。
こうして、人びとのある時期のひそやかな繋がりが、数十年を経て、くっきりとした形をなしていくこと――キューバを軸にした現代ラテンアメリカ映画史の展開に孕まれるユニークなおもしろさは、このように国境を超えた意識と協働性が生み出されていく点にある。
その基盤となったのは、革命の年＝1959年の3月24日に早くも創設されたキューバ映画芸術産業研究所（ICAIC）である。それは、製作・配給・上映・輸出入・映像資料保存・出版など、映画に関わるすべての事業を統括する国営機関である。
国家の下に一元化されるそのような機関が、やがて表現を統制する存在にもなり得るということは、歴史が教える悲しい事実ではある。
だが、ロシア・アヴァンギャルドの諸ジャンルの表現がそうであったように、革命的高揚の中で生み出される表現には、旧社会における怠惰な価値観を一新して、ひとの耳目を惹きつけ、心を奮わせてやまないものがある。革命初期のキューバにおいても、そうであった。
エスピノーサとアレアは革命直後から「シネ・レベルデ（反逆する映画）」の名の下に活動を始めたが、ICAICの創設とともにこれに参加する。アレアが監督を務めた「レボルシオン 革命の物語」（1960）は、文字通り革命勝利後のキューバで生みだされた初の長篇作品である。
都市ゲリラ、山岳ゲリラ、政府軍装甲列車への攻撃戦など、キューバ革命が勝利へと向かうつい数年前の過程を、部分的に史実に即して描いたこの作品からは、映画が新しい社会における個人的・集団的な自覚を形成するものとして役立ちうるという製作者たちの確信が伝わってくる。
エピソード的に言えば、アレア監督とゲリラに扮した一俳優がチェ・ゲバラと語り合っている撮影中のスナップは貴重な写真だ。第２話の負傷した山岳ゲリラをめぐる物語にもゲバラは関わっており、第３話の装甲列車攻撃戦を指揮したのもゲバラであるが、撮影現場に現われた彼の証言が、セミ・ドキュメンタリー作品としてのこの作品がもつ迫真性と質の高まりに寄与したと推定できるからだ。
その後の数年間に製作された作品は、「若い反逆者」（エスピノーサ監督、1961）「レアレンゴ18」（オスカル・トーレス監督、1961）「侵略者に死を」（サンチアゴ・アルバレス、アレア共同監督、1961）「ある闘いの物語」（マヌエル・オクタビオ・ゴメス監督、1962）など、革命闘争の過程や革命直後の情勢に関わるテーマの作品が多い。
それは、革命政府の政策によって、20世紀初頭以降の60年間近くも享受してきた経済的な特権を剥奪された米国が、経済封鎖や軍事侵攻、要人暗殺の企てなどを通してキューバ革命を潰そうと試みていた現実と対峙するために、積極的に選び取られていた道だったのであろう。
映画のテーマが多様化し、描き方にも成熟度が顕著となるのは、1966年ころからだと思われる。
「ある官僚の死」（アレア監督、1966）は、夫の死後、年金を受け取ろうとした一女性が、役人たちの理不尽な要求に戸惑う様子を描いた、きわめて皮肉な作品である。
それは、社会主義の象徴というべき「労働証書」を軸に展開する物語だけに、風刺性はいっそう強まる。ゲバラはこの年にはすでにキューバを出国していたが、彼が革命の直後から官僚制の弊害を強く訴えていたことを思い起こすと、この作品の含意は深い。
翌1967年に製作された短篇「はじめて映画を見た日」（オクタビオ・コルタサル監督）と中篇「ハノイ13日火曜日」（アルバレス監督）は、内と外の、最も困難な状況にある地域・人びとへの強烈な連帯精神を示したものとして、この時代のキューバの、ふたつの志向性をくっきりと映し出していよう。
だが、この年＝1967年10月、9年間続いてきたキューバの革命路線に重大な影響を及ぼす事件が起きる。「第2のキューバ」をつくり出すためにボリビアに潜入してゲリラ戦を展開していたチェ・ゲバラがボリビア政府軍との戦闘で負傷して捕まり、銃殺されたのである。結果的に明らかになるように、これは革命路線の挫折を意味した。
世界中の知識人・文化活動者を集めての68年１月ハバナ文化会議までは、初期の革命的路線はなお堅持されたかに見えるが、同年8月ソ連軍のチェコ侵略をカストロが支持したことから、初期キューバ革命の熱烈な支持者の間にも亀裂が走った。
この時期を回顧した映画監督の言葉がある。私は、ソ連崩壊による援助の停止で、キューバが経済的苦境の真っ只中にあった1992年末に同国を訪問し、「ダビドの花嫁」（1985）の監督、オルランド・ロハスとICAICで対話した。彼は、革命的な高揚の時代を次のような言葉で振り返った。「あのころ、われわれは少しいい気になりすぎていた。
『革命だ、キューバは世界の変革の中心だ』と慢心して、自分たちの姿を客観的に見ることができなかった。浮かれていたんだな。いまになってようやく、等身大の自分が見える。卑下でも自嘲でもなく、キューバがも
つ力はこの程度のものだったのだ。厳しく、辛い情況だけど、これこそ、ある意味で当然の現実だと考えて、やっていくしかない」。
こうして、1967年から68年にかけて、キューバ映画は明らかに一つの転機を迎えたと言えよう。「ヒロン」（マヌエル・エレラ監督、1972）は、1961年ヒロン湾から上陸して革命の圧殺を試みた、米国の支援を受けた反革命軍との闘いを描いた、実にすぐれたセミ・ドキュメンタリー作品で、革命初期の方向性を維持した作品だと言えるが、この種の作品はこの時期以降例外的なものとなり、テーマは一気に多様化していく。
とりわけ、革命前後の「現在」に限定されていたかに見える歴史の捉え方が、いくらか長いスパンで歴史をふりかえる方法、すなわち過去との繋がりあるいは対比で「現在」を浮かび上がらせるという方法が、意識的に多用され始めたように思える。その具体的な例が、「ルシア」（ウンベルト・ソラス監督、1968）「最後の晩餐」（アレア監督、1977）「天国の晩餐」（原題「生き残れし者たち」、アレア監督、1978）などの作品群であろう。いみじくも、そのことを明かすアレア自身の証言がある。
「わが国の発展において現在がきわめて重要な位置を占めることは事実だが、われわれはいささかその関心に耽りすぎた。いまは、われわれの過去を再評価することに力を注いでいる。現在の現実を明らかにするためにも、一連の歴史的問題を明確にすることが必要だと感じている。
それは本当に必要なことだが、だかといって、現在を無視することには、決してならない」（Cinema and Social Change in Latin America:Conversations with Filmmakers, ed. by Julianne Burton, University of Texas Press, 1986）。それぞれの時代の本質を鋭く描きつつ、作品ごとに見事なまでに変貌を遂げていくトマス・グティエレス・アレアが、1970年代のこの寓話的な2作品で、何を暗喩しようとしたのかは、大きな関心をそそられるところである。
1980年代、革命は安定期に入ったとも言えるし、「制度化」したとも言える。革命以前の社会を知らない若者はどんどん増えて、その最前列は二十歳を過ぎ始めた。関心も価値観もますます多様化する。
私がオルランド・ロハスと対話した時に、「革命期」に関して彼が語った印象的な言葉は先に引用したが、その彼は屈託もない青春映画「ダビドの花嫁」（1985）を製作する。革命期を背景にもつテーマを扱っているにせよ、「危険に生きて」（原題「非合法」、フェルナンド・ペレス監督、1987）や「ハローヘミングウェイ」（フェルナンド・ペレス監督、1990）のように、青春映画と呼ぶべき作品が次々と生まれる。これは、やはり、時代の特徴と言えるだろう。
他方、「新ラテンアメリカ映画創立基金」が1986年にハバナに設立されたことは先に触れたが、これは、1979年から始まった「新ラテンアメリカ国際映画祭」（例年12月、ハバナで開催）の成果を基盤に、ラテンアメリカ諸地域の映画人たちの協力関係をいっそう強化しようとするものだ。
ノーベル賞の受賞資金も差し出して理事長に就任したコロンビアの作家、ガルシア＝マルケスの書き下ろし原作に基づいたシリーズ「愛の不条理」6本が、各国合作作品としてつくられ始め
る。多彩な才能をもつアレア監督が、6本シリーズの一作として撮ったのが「公園からの手紙」（1988）だ。
これに関連して触れておくと、「基金」や「映画祭」がキューバ一国のみならずラテンアメリカ映画全体にとってもつ意義は、到底無視することはできない。
キューバ革命以前、この地域の人びとは、北の超大国＝米国の圧倒的な支配・影響の下に従属し、それぞれの国の内部に自閉して、生きるほかはなかった。自主・自律的な生き方は許されず、国境を越えた者同士がお互いを知ることも少なかった。
1959年以降のキューバは、その長い歴史を変えた。米国の意向と妨害に抗して、自主・独立の道を歩み始めた。ラテンアメリカは、歩んできた歴史的背景の共通性や言語の一定程度の共通性から、精神的に「国境なきアメリカ人」を生み出す根拠をもっていると考えたキューバ政府は、映画ばかりか文学、芸術の各分野で、カリブ海・中米・南米の諸地域のアーティストや文学者が相互に交流できる機関を創設した。
一時「ブーム」とまで言われたラテンアメリカ文学の活況やラテンアメリカ映画の世界的台頭は、キューバ革命が切り開いたこの精神的な解放なくして考えることはできない。それは、革命それ自体の評価を異にする人びとの立場を越えて、客観的に了解できることだと思われる。
さて、最後にくるのは1990年代以降のキューバ映画である。経済的な豊かさを求め、カストロ体制からの離脱を願ってキューバを去る人びとは、革命後の40年有余、絶えることはなかった。
ましてや、90年前後、この間キューバを支援し続けてきた東欧・ソ連の社会主義体制が次々と崩壊した。経済的な困窮は極まり、革命に賛成するか敵対するかをめぐって国内的に作り出されてきた緊張関係も頂点に達する。映画はここで何を描くか。
これへの一回答は、またしてもアレア監督によって差し出された。「苺とチョコレート」（1993）である。
現実の中では、革命の外部に存在するものとして一貫して排除・弾圧されてきた同性愛者と、頭の固い共産主義青年の出会いから、反発・対立の壁を越えて和解へと至る過程を、主として後者の精神的な変貌を通して描いたこの作品は、この社会の「成熟」を物語っている。
こうして、今回「キューバ映画への旅」で上映される作品を中心に、歴史の中のキューバ映画というテーマで考えてみると、この国の映画作家たちが限られた条件の中で行なってきた試行錯誤の大きな意義が明らかになる。
人口一千万人、遠くカリブ海の「小国」から生み出される映画は、意外な身近さをもって、同時代の切実な課題を私たちにも語りかけてくるのである。
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